I. La Relación de antigüedades de este reyno del Pirú

La cúspide de las virtudes de lk8a Relación reside en los dibujos del universo cosmogónico andino, quechua. Sus contenidos abarcan temas religiosos, de historia, lingüística, sociología, universo mítico, poesía, y otros; pero, es en el inasible y subjetivo mundo de lo incognoscible que se halla el núcleo de su contenido. 

Los detractores de la crónica distinguen su principal mérito, enfilan entonces en retacear o desvirtuar la parte medular de la crónica: sus dibujos y los himnos. Con desdén eurocéntrico desvirtúan la autenticidad de sus mensajes. El Retablo nunca existió, mencionan,  y los himnos son  simples copias del pensamiento occidental y cristiano.  Son apreciaciones contrarias a la legitimidad creativa de lo que constituye el fondo y forma del Retablo que dibuja y describe Santa Cruz. Hay que repetirlo: no descuidan en atacar   el exacto espacio central del mensaje de la Relación; los dibujos cosmogónicos y los himnos son la estructura, la razón de ser del documento del noble collagua. Los argumentos nos expropian capacidad creativa para articular alto pensamiento religioso y filosófico y superiores expresiones narrativas y poéticas. Y los juicios son descarnados en este criterio, descuidando toda consideración intelectual acaban en apreciaciones pedestres y absolutamente subjetivas: equivocación o inocente superchería literaria, incapacidad de la poesía de [poseer] un valor intelectual, artístico y moral […] por lo menos equivalente a la lírica de las grandes civilizaciones europeas clásicas.  [1]

Son críticas que constituyen, considero, la encubierta reedición del encuentro de Cajamarca, eurocentrismo ignaro, puro y duro. Hago notar que, el mismo crítico, en párrafos siguientes y en contradicción total con sus menciones previas, se sorprende de hallar semejanzas entre las obras de Santa Cruz y Garcilaso de la Vega. Descuido del crítico porque si su sorpresa fuera legítima, debería de haberlo conducido a homologar sus apreciaciones calificando a la obra de Garcilaso también como superchería literaria.

Las pruebas documentales que se solicitan para afirmar la sólida contextura andina del contenido religioso de la Relación no existen en bibliotecas; seguro que figuraban en quipus y quelcas; probablemente en la biblioteca de Poquen Cancha, arrasada por el fuego, o en otras fuentes completamente extraviadas como la memoria oral recogida en crónicas. Descuidan en considerar los académicos que las pruebas más palpables las  pueden hallar de un modo claro y preciso en la continuidad en el tiempo de la poesía quechua; en el mantenimiento de la rima y ritmo que se pueden hallar en los versos contemporáneos; en el lirismo y tensión épica que se lee en la elegía Apu Inca Atawallpaman; en los himnos quechuas y católicos que José María Arguedas recolectó y difundió; en la poesía de Killku Warak’a y del mismo José María. Todo el corpus citado está medularmente expuesto en los himnos de Santa Cruz. Si esta realidad no es suficiente, será necesario entonces acudir a la cotidianeidad espiritual que aún se conserva en nuestro territorio, a las festividades religiosas, a la observación de los altares cristianos que se edifican en ocasiones especiales. Visitarlas y revisarlas servirían para comprobar que todas esas manifestaciones están imbricadas íntimamente con las crónicas, no solo de Santa Cruz sino también con las de Guaman Poma y Garcilaso de la Vega. ¿Tienen contenido católico todas ellas? Indudablemente que sí, las tienen, y mucho, pero se asientan sobre germen andino, se muestran asimiladas  por la milenaria antigüedad de nuestra cultura que siempre supo acoger al distinto y tomar de ellos lo conveniente para su reproducción social.

Reproducimos párrafos de creaciones andinas unidas por el tiempo: Himnos de la Relación; Apu inca Atawallpaman y el Himno-canción a Tupac Amaru,  de Arguedas

Primer himno de Santa Cruz

Con regocijada boca

con regocijada lengua

de dia

y esta noche

llamarás,

Ayunando

cantaras con voz de calandria

y quizá

en nuestra alegría

en nuestra dicha

desde cualquier lugar del mundo

el creador del hombre

el Señor todopoderoso te escuchará.

Apu Inca Atawallpaman

Mi corazón presentía

A cada instante

Aún en mis sueños, asaltándome,

En el letargo

A la mosca azul anunciadora de la muerte;

Dolor inacabable

El sol vuelvese amarillo, anochece,

MIsteriosamente;

Amortaja a Atahualpa, su cadaver

Y su nombre;

La muerte del Inca reduce

Al tiempo que dura una pestañada.

Himno-canción a Tupac Amaru

Está cantando el río,

está llorando la calandria,

está dando vueltas el viento;

día y noche la paja de la estepa vibra;

nuestro río sagrado está bramando;

en las crestas de la montaña nuestros Wamanis montañas, en sus dientes, la nieve gotea y brilla

¿En dónde estás desde que te mataron por nosotros?

Huelgan comentarios que expliquen la profunda resonancia andina que poseen los versos que se muestran.

II. Respuesta a algunas objeciones al Retablo

Se ha invalidado la antigüedad de los contornos del Retablo al destacar el uso de la pared corta, con hastial, para la distribución de las figuras y se ha señalado que tal procedimiento es contrario a los usos andinos de la pared larga del recinto para instalar altares u ofrendas y que, por lo tanto la forma de organización que posee el Retablo tiene su origen en retablos cristianos y barrocos. Ignorancia de los críticos. Ocurre que observamos similares contornos en los muros de la cultura Moche ubicados en las denominadas Huaca de la Luna y Cao Viejo en la costa norte peruana, como lo ha advertido Sánchez Garrafa en el estudio que le dedica a estas representaciones. [2] El contenido de figuras, flora, fauna y cuerpos

estelares más importantes, se hallan representados en uno y otro retablo; podría señalarse que poseen un compartido horizonte de sentido que las hace tributarias de una raíz civilizatoria única. El  uso de contornos similares por dos culturas separadas por un milenio, el uso, en ambas culturas, de la pared con hastial para colocar las figuras del universo teológico, es una prueba por demás contundente para desvirtuar de una sola vez tanto desacierto en el análisis occidental. Detalle adicional: es pertinente pensar que la ubicación del centro ceremonial haya estado condicionado por la forma del denominado Cerro Blanco que nos sugiere ser una representación del techo a dos aguas de la casa del Universo.

Dibujar un perímetro en forma de casa de dos aguas es el modo más claro de interpretar el universo como vivienda de toda la humanidad; se trata de un gran templo que es, al mismo tiempo, hogar, casa familiar, como las paredes que albergan a cualquier sencillo poblador andino. Pregunta pertinente: ¿Viendo la imagen moche: ¿dónde se aplica el criterio de altar cristiano y barroco? Para añadir pruebas de los errores de los críticos, resulta conveniente revisar un texto de Adine Gavazzi para acercarnos, por medio del testimonio gráfico que brinda, a una comprensión más amplia del techo a dos aguas como elemento representativo de la unión de lo divino y lo profano en la civilización andina. [3]

III. Interpretación de la red o malla del Retablo

Hay una vasta producción teórica dedicada a la explicación de las figuras del Retablo. Ha sido evaluado en fondo y forma, de prolífico modo, con resultados que nos permiten pensar que no restan dudas sobre su valor interpretativo de la cosmogonía andina, quechua. Por esta representación conocemos la profundas abstracciones que rodean a las concepciones andinas de la divinidad. El denominado óvalo cósmico es el resumen de conceptualización gráfica logrado en la interpretación del dios que representa. Es una concentración del pensamiento que se ubica a la altura de las representaciones de cualquier otra religión universal que ha logrado también sintetizar en imágenes el sustrato más íntimo de sus contenidos teologales y teóricos.

Hay un espacio que no ha sido estudiado o analizado en su dimensión exacta. La malla o red situada en la zona inferior del Retablo no ha merecido una interpretación que se distancie de la descripción que hace el propio Santa Cruz; se observa docilidad en seguir el término que usa el cronista para nombrarla: Collcampata. De este lugar geográfico no se ha movido la exégesis. Se ha colegido que se refiere a los andenes cusqueños que congregaba a los gobernantes quechuas, dirigidos por el propio Inca, en ocasión de ceremonias que inauguraban el ciclo agrícola. Aquí, el Inca empuñaba la chaquitaclla y roturaba la tierra y sembraba, como señal de inicio de las actividades de siembra en toda la confederación.

Surge una pregunta en este contexto: ¿por qué asignarle tan sencillo papel a esta figura en un espacio donde todos los elementos son alegorías de conceptos universales. ¿Qué razones asistieron al cronista para reproducir en el dibujo una realidad que, en apariencia, no requiere interpretación para ser comprendido? Dicho de otro modo: ¿compiten en ocupación del espacio los andenes de Coolcampata, lugar geográfico especifico, con el óvalo cósmico, vinculado a dios y a la creación del universo? ¿por qué en tal nivel de desigualdad? Pedestre información frente a teológica revelación. Carece de sentido. El óvalo es el centro del Retablo, la expresión más elevada de lo que Santa Cruz quiere revelar con su dibujo, domina el Hanan Pacha, mientras otros elementos representan el Kay Pacha. Es evidente que falta un campo importante.

Definir e interpretar el óvalo nos conduce a numerosas categorías de análisis interpretativos. Puede ser observado desde un nivel ontológicos o epistemológico, también teológico, ético y estético y, sin duda, filosófico y semiótico. ¿Por qué no usar similares categorías para el análisis de la red? Una hipótesis surge de estas preguntas y reflexiones: la información que proporciona Santa Cruz en cada figura no va más allá de consignar un nombre; la excepción la vemos cuando añade una breve explicación para Chasca Coyllur y Choquechinchay. En la mayoría de las figuras hallamos correspondencia entre el significado y significante, mientras que no se da esta correspondencia para la figura de la red. Junto al rio Pilcomayo conforman las figuras que a las que se puede acceder si ese fuera el propósito. Dibujar una red o malla y nombrarlo Collcampata, en franco desajuste con el significado de todas las figuras, tiene una explicación: el cronista ignoraba el complejo significado que los Amautas le confirieron a la red. Ha ocurrido que la ausencia de explicaciones de Santa Cruz se suplen, en todas las figuras, con informaciones de otras fuentes que completan el panorama interpretativo; por otro lado, ellas mismas extienden un sendero de comprensión. No ocurre lo mismo con la red; y no es una falta que podamos reprocharle a Santa Cruz; no era un teólogo, tampoco un exégeta de la cosmogonía andina. No tenía por qué serlo.

Formulados los cuestionamientos principales, hago preguntas para ensayar una interpretación que vaya más allá de andenes y depósitos.

1.- ¿Si la disección horizontal del Retablo nos brinda el mundo de bien arriba, el de arriba y el de acá, dónde se encuentra el mundo subterráneo, el Uku pacha? Si se responde que su ingreso es por el espejo de agua que nos muestra, entonces, por qué no repitió similar procedimiento para ingresar a los otros mundos?

2.- ¿Han podido los creadores originales del Retablo, los filósofos Amautas, olvidar el Uku Pacha?, ¿Resulta creíble, aceptable, tamaño olvido?

3.- ¿Los Amautas, creadores de teología y filosofía, pudieron haber usado todas sus capacidades de abstracción para diseñar una red para representar los andenes del Collcampata y hacerlo en un espacio donde todas las figuras interpretaban distintas formas de la divinidad? El espacio de los andenes era sagrado si, pero carente de la dimensión del ovalo cósmico y de las chacanas ancestrales. Su presencia en el Retablo tiene que explicarse insertándolo en el espacio mítico, religioso, teologal. Hay asuntos mas importantes detrás y, sobre todo, debajo de la red.

4.- Si la malla-red solo representa a los andenes, espacio con perímetros definidos, confinado y bien delimitado, ¿por qué el dibujo no lo interpreta de ese modo?

Ensayo una lectura probable. Y me ayudo por objetos o referentes de dos épocas distantes en el tiempo: pre inca y colonial. En la primera acudo a los ceramios de la cultura Moche estudiados por Jurgen Golte que muestran con mucha claridad redes o mallas similares a la del Retablo.

No se trata, según Golte, de diseños instalados en el ceramio con fines solamente decorativos, realidad que, hay que subrayarlo, no es propia de ninguna cultura en el horizonte civilizatorio andino. Se describe el ceramio señalando que se trata de una fuente acampanada que muestra en su parte inferior pirámides del mundo de abajo. Golten llama pirámides a la malla. [4]

En este ceramio, donde la malla está asociada a la Chacana, nada menos, la descripción señala que se trata del ayudante iguana que está lanzando flores al aire. Refiere Golte que el tinku básico del ritual es entre el mundo de abajo y las flores arrojadas al de arriba. [5] Vemos la asociación que hace entre el mundo de la chacana con mallas como sitio del Uku pacha.

En este último ceramio, Golten describe cautivos en el bote de la diosa lunar en el interior de la vasija, es decir ya habiendo pasado el umbral de la muerte. De nuevo el Uku pacha. [6] En este ceramio la malla ocupa el centro del ceramio, el corazón, en otros términos, el punto nodal de las concepciones acerca de la muerte. Lo subrayo por la comparación que tendrá luego este punto con la figura colonial que se mostrará.

¿Puede obviarse la relación de estas mallas con la presentada por Santa Cruz? Sí, es posible, si la decisión es obviar una realidad objetiva. Por la ubicación, por las ceremonias que acompañan, por la importancia que tienen en la estructura del ceramio, hay relación entre estos dibujos y la red de Santa Cruz. El arte andino no está desligado de relaciones con la divinidad, la naturaleza y la sociedad y sus pensamientos.

Pasemos a una fuente colonial. Se trata de una pintura contenida en el códice Galvin de Martín de Murúa. La figura trece, que nos permite observar de nuevo la forma y el concepto contenido en la malla del Retablo.

Observamos una relación íntima, directa, del soberano Inca con el cerro en cuyo interior se dibuja la malla teológica. Al interior de la malla se pueden apreciar habitantes del Uku pacha.

Concluimos:

1.- La malla no es solamente la sencilla representación de los andenes del Collcampata cusqueño.

2.- Santa Cruz no alcanzó a comprender el significado de la malla-red que dibuja en el Retablo.

3.- Es probable que los andenes del Collcampata hayan contenido un significado adicional al conocido. No solamente lugar de exclusivo uso del Inca, razón suficiente para considerar su tesitura divina, sino que el destino de su uso estuvo precedido por complejas connotaciones teológicas. Primero se interpreta el lugar como depositario, almacén, de alto contenido doctrinal y luego se destina el espacio para uso del Inca. Los cronistas señalan a este lugar como el espacio que ocupó primero Manco Cápac. Observemos que los andenes estaban enclavados en el «pecho» del cerro que contenía el templo del Sol del Hanan Cusco, el Sacsa Uma. Del mismo modo que muestra la figura Galvin para el cerro de Potosí.

4.- ¿Estaba el Collcampata, ademàs de lugar de acopio de objetos y mitos sagrados, ligado a una forma de ingreso al Uku pacha; era acaso un lugar privilegiado para acceder a ese espacio sacro?

5.- Debe también entenderse la malla como un complejo modo de acceder al mundo interior, personal.

Expongo enseguida una interpretación que está en desarrollo, pero que la muestro en el nivel en el que se encuentra.

IV. La malla del Retablo como expresión del espacio y tiempo andino

Sabemos el polisémico significado de la palabra Pacha en quechua. Sirve para nombrar el espacio y tiempo. Pero no solamente es útil para describir estos dos elementos, se le adiciona una función mas sencilla y pedestre: también significa ropa. No es casualidad que tenga esta acepción además de las dos anteriores. Se distinguen por el contexto en que se usan y por la entonación que las acompaña. Sabemos del hondo contenido simbólico del quechua.

De la acepción ropa extraigo el concepto que la constituye y compone: el tejido. Pacha por extensión también puede considerarse tejido, malla, urdimbre. El tejido que resulta de la interacción del espacio y tiempo. Si parece exagerada o excesiva estas interrelaciones, aún con solo las acepciones de tiempo y espacio la exposición y sus relaciones siguen siendo válidas.

La malla, en una de sus facetas, representaría entonces el Uku Pacha, la profundidad desconocida integralmente, pero también, y lo más importante, el espacio donde la imperturbabilidad de la Pacha espacio, se integra con la fluidez del tiempo, Pacha tiempo. Territorio incognito donde el tejido del espacio y tiempo se ejecuta sin interrupciones terrenales.

Si nuestros antepasados tuvieron la capacidad extraordinaria de equiparar el tiempo y el espacio, también estuvieron en capacidad de representarlo. El Retablo, espacio de contenido profundamente filosófico y teológico alberga esta representación en la figura de la malla o red santacrucina. Y, claro, en ese sentido es también deposito, collca, de todo aquello posible de ser depositado; en el lugar donde el espacio y el tiempo se entretejen. Alberga por lo tanto objetos, productos, divinidades, historia, costumbres, sociedad. Por eso la importante ubicación que ostenta. Base y cimiento de todo el Retablo.

Otra consideración que abona en favor de esta lectura: la forma que posee el tiempo cíclico andino. No es el tiempo del eterno retorno europeo. Jurgen Golten lo describe y dibuja según observamos en la figura siguiente. [7] El tiempo andino es cíclico, sí, pero no conserva la repetición mecánica de los acontecimientos; los Pachacutic renuevan los procesos sociales aproximándose a los tiempos anteriores, sin imitarlos ni copiarlos con exactitud. Todos los tiempos son semejantes, pero distintos. Es un tejido complejo en el que espacio y tiempo se entrecruzan edificando una urdimbre, malla y red compleja.

Santa Cruz ejecuta un dibujo en su crónica mostrando, según explica el andar del Inca cuando ingresaba a los poblados que visitaba. Creemos que un desplazamiento de este tipo no era posible realizarlo en todos los lugares que visitaba por cuanto exige una cartografía del suelo muy particular, impropio de los poblados serranos. Consideramos que es más bien la forma del caminar del Inca en particulares momentos y espacios sacros. ¿Por qué esta manera de desplazarse del soberano? No puede explicarse estos movimientos desligado de su investidura temporal e intemporal y sacra, de su condición de hijo del Sol por lo tanto imitador de lo que Guaman Poma llama: los ruedos del Sol. En una interpretación adicional y más divina, si se quiere, se trata del espacio y tiempo entretejido, del tiempo cíclico que él encarnaba como la más alta expresión humana de la divinidad. Aquí, de nuevo, Santa Cruz puede haber interpretado el sentido restringido de este caminar y dejado de comprender su significado teológico y filosófico.

La figura en espiral esta en representaciones escultóricas de muchas colectividades de nuestro continente. Se muestran algunas de estas figuras en territorio del Perú actual.

[1] Pierre Duviols. César Itier editor científico. Escritos de historia andina. Cronistas. Tomo II. Biblioteca Nacional del Perú. Instituto francés de estudios andinos. Págs. 264, 266, 268 y siguientes.

[2] Rodolfo Sánchez Garrafa. Cosmos Moche. Asociación Andrés Del Castillo. Lima, 2012. Pág. 70.

[3] Adine Gavazzi. Microcosmos. Visión andina de los espacios pre hispánicos. Apus Graph Ediciones. Lima, 2012.

[4] Jürgen Golte. Moche cosmología y sociedad. IEP. Lima, 2015. Pág. 207.

[5] Jürgen Golte. Moche cosmología y sociedad. IEP. Lima, 2015. Pág. 253.

[6] Jürgen Golte. Moche cosmología y sociedad. IEP. Lima, 2015. Pág. 288.

[7] Jürgen Golte. Moche cosmología y sociedad. IEP. Lima, 2015. Pág. 67.

Alex Fredrickson

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