II. Presencia y rastros del espacio-tiempo andino

Sikuris, guardianes del espacio-tiempo

Es esta danza y música la que mejor interpreta la permanencia de la paridad espacio-tiempo. La coreografía con desplazamientos circulares que modifican su andar en giros inesperados y que son la expresión de los diversos entrecruzamientos de los tiempos; el diálogo de sonidos que establecen los Sikus elaborados con diferente

Sikuris. Depositarios y conservadores del espacio-tiempo andino.

número de cañas trenzan la conversación entre el espacio y el tiempo, propiciando complementariedades y correspondencias. Variadas figuras, en particular el delicado andar de los músicos danzantes extremando el cuidado para transitar los espacios temporales; el desplazar los pies hacia adelante y atrás cuando se detienen, sugieren desplazamientos al pasado y al futuro desde el presente. No es casualidad tampoco que los músicos sean al mismo tiempo danzantes enlazando con esta actividad la vertebración de las dos variables examinadas. Los movimientos de las mujeres parecen orientarse a permanecer en un presente extenso que gestiona  un despliegue ordenado de los distintos pasajes que hacen los músicos y danzantes y que constituye otra manifestación de interrelacion de distintos verbos del tiempo. Las mujeres parecen expresar la predominancia del espacio sobre el tiempo.

Esta danza, por su antigüedad y la permanencia poco alterada de sus movimientos, melodías y coreografías, como también por el denso sustrato cultural que la ha desarrollado y conservado no puede ser interpretada o entendida como manifestaciones sencillas de homenaje a deidades y santos impuestos por la invasión. Considerando la profunda interrelacionalidad y correspondencia que poseían los desarrollos sociales y culturales andinos no puede interpretarse esta danza como una sencilla manifestación musical y de religiosidad contemporánea. No, se trata de algo mucho más complejo que emerge de la comprensión de la importancia de la dualidad espacio-tiempo andino cuyo desarrollo mítico-teórico ha debido tener un soporte importante en el espacio puquina y aymara.

Desplazamiento de los Sikuris en el espacio y en el tiempo.

El Waylla Qqepa

Waylla Qqepa. Representación del espacio-tiempo circular-helicoidal. Foto de Suni Vizcarra.

El caracol marino, en particular las especies Lobatus galeatus y Titanostrombus galeatus, que habitan las costas del Océano Pacífico desde California a Perú, son las más usadas para dar origen al Pututo. El criterio de relacionalidad del pensamiento andino nos ha llevado a indagar sobre la importancia y el papel de este instrumento musical en el contexto sacro de la sociedad antigua. La pregunta que orientó las indagaciones fue: ¿por qué un instrumento musical, objeto sin características de notoriedad y de origen natural, conserva la importancia que tiene en la actualidad?  Su preservación material a través de los siglos de extirpación de idolatrías, de prohibición de su uso, y la conservación de su función como activador y mediador de ceremonias sacras, solo puede deberse a razones que lindan con aspectos sumamente importantes de la sacralidad o religiosidad andina y de la preservación de un legado cultural sustantivo y primordial.

La circularidad-helicoidal del espacio-tiempo grabado en el frente de un Waylla Qqepa. Foto de Suni Vizcarra.

Acercarnos a su nombre antiguo: Guaylla quepa [1] — es de uso también Qhepa — nos vincula a una estrecha relación con el espacio-tiempo. Asociarla a una forma de interpretación de esta paridad, por su significado de detrás, atrás, postrero, último, nos proporcionó una ruta de entendimiento. Qhepa es un término que conlleva tiempo y espacio señala Odi Gonzales. [2] En su acepción de tiempo equivale a después, posterior, reciente; como espacio qhepan es: su reverso, detrás de, con qhepay es quedar, permanecer en un lugar; qhepaq es el / la que se queda atrás en relación a otro que está adelante. Continua Gonzales: Como en el caso de ñawpa, el término qhepa, en su forma básica, sin sufijos denota tiempo. Como referente espacial qhepa requiere de sufijos y equivale, según el contexto, a detrás de, el reverso de. La compañía de Guaylla puede comprenderse como prado verde o como cierta danza quechua. [3]

Por otro lado, sus características morfológicas están claramente relacionada con la expresión geométrica del espacio-tiempo andino.

Estructura interna de un caracol marino.

Si observamos el frente de su estructura notamos la espiral representativa de la paridad espacio-tiempo, y si  examinamos la boquilla posterior notamos que a manera de cerrazón de esta zona de ingreso se muestra otra forma de representación de la espiral helicoidal. Si se ingresa a la estructura interna del caracol percibimos que contiene una espiral helicoidal inconfundible que bien puede servir de orientación para especular sobre la representación geométrica que tuvo el espacio-tiempo andino.  

La capacidad de estos gasterópodos de desplazar sus mantos en un sentido, levógiro, y en su par complementario, dextrógiro, seguramente fue parte del compendio de cualidades que los antiguos tomaron en cuenta para incorporar a estos seres a los ritos sacros y musicales.

Espacio para soplar el Waylla Qqepa. Se observa la clara representación del espacio-tiempo andino.

El hallazgo de un numeroso grupo de Waylla Qqepas en los restos arqueológicos de Chavín nos ratifican en la idea de la importancia de estos instrumentos en la extendida sacralidad y espiritualidad andina.

Otras evidencias del espacio-tiempo andino

Hallamos figuras en espiral en variados lugares y épocas del espacio andino que, probablemente forman parte de la representación temprana de la dualidad del espacio y el tiempo.

Paccha, Ayabaca. Piura
Nazca

Nazca

Nazca

El Retablo del Qoricancha

Los aportes contenidos en la Relación de Santa Cruz Pachacuti son numerosos: en historia, lingüística, sociología, universo mítico, poesía y otros; sin embargo, es en la entrega que nos hace del universo cosmogónico andino quechua donde reside la cúspide de sus virtudes. Las apreciaciones contrarias a la originalidad creativa de la forma y fondo de la placa que dibuja y describe Santa Cruz arremeten sobre el espacio central de la Relación. Aprecian incapacidad de la civilización andina para articular alto pensamiento religioso, filosófico, y superiores expresiones narrativas y poéticas. Y los juicios son descarnados en este criterio, descuidando toda consideración objetiva acaban en apreciaciones subjetivas. Consideran la crónica equivocación o inocente superchería literaria, incapacidad de la poesía de [poseer] un valor intelectual, artístico y moral […] por lo menos equivalente a la lírica de las grandes civilizaciones europeas clásicas. [4] Hacemos notar que el mismo crítico se sorprende de hallar semejanzas entre las obras de Santa Cruz y Garcilaso de la Vega, Señala la analogía o mejor dicho la semejanza entre la Relación y los Comentarios Reales de los Incas. […] En ambas obras, me consta que el concepto y argumento básico es la elección de parte de Dios, de los reyes incas para que descubran racionalmente el monoteísmo, combatan el politeísmo y se hagan extirpadores de idolatrías. [5] Una conveniente coherencia debería también haberlo llevado a homologar sus apreciaciones considerando la obra de Garcilaso como superchería literaria.

Retablo dibujado por Juan Santa Cruz Pachacuti.

Las pruebas documentales solicitadas por los críticos para afirmar la solidez de la contextura andina del contenido religioso de la Relación no existen en bibliotecas; podrían haber figurado en quipus y quelcas, en la biblioteca de Poquen Cancha arrasada por el fuego. Pero, la solicitud de los académicos es atendida de un modo muy claro y preciso en la continuidad de la poesía quechua; en el mantenimiento de la rima y ritmo de los versos contemporáneos; en el lirismo y tensión épica que se lee en la elegía Apu Inca Atawallpaman; en los himnos quechuas y católicos, en la poesía de Killku Warak’a y de José María Arguedas, que encarnan los vestigios de una poesía prehispánica de alto grado de refinamiento. [6] Si esta realidad no es suficiente, será necesario entonces acudir a la cotidianeidad espiritual que aún se conserva en nuestro territorio, concurrir las festividades religiosas, a la observación de los altares cristianos que se edifican en ocasiones especiales. Serviría para comprobar que todas esas manifestaciones están imbricadas íntimamente con las crónicas, no solo de Santa Cruz sino también con la obra de Guaman Poma y Garcilaso. ¿Tienen contenido católico todas ellas? Indudablemente que sí, pero se asientan sobre germen andino, es asimilado por la milenaria antigüedad de nuestra cultura que siempre supo acoger al distinto y tomar de ellos lo conveniente para su reproducción social.

Precisemos algunos aspectos de esta continuidad histórica. Se ha mencionado la invalidez de los contornos del Retablo al destacar el uso de la pared corta, con hastial, para la distribución de sus contenidos. Ocurre que observamos similar contorno en los muros de la cultura Moche ubicados en las denominadas Huaca de la Luna y Cao Viejo en la costa norte peruana, como lo ha advertido Sánchez Garrafa en el estudio que les dedica a estos murales. [7] Las figuras, representaciones, flora y fauna, los cuerpos estelares más importantes se hallan simbolizados en uno y otro retablo; podría señalarse que poseen un compartido horizonte de sentido que las hace tributarias de una raíz civilizatoria única. El uso de estos contornos por dos culturas separadas por un milenio, la permanencia en el uso de la pared con hastial es práctica que sirve para considerar al universo como casa de todos, un gran templo con techo a dos aguas, como es la casa de cualquier sencillo poblador andino. Pregunta pertinente: ¿se aplica en el diseño moche el criterio de altar cristiano y barroco? Es esta una prueba por demás contundente para desvirtuar de una vez tanto desacierto en el análisis. Resulta conveniente revisar una publicación de Adine Gavazzi para acercarnos, en el testimonio gráfico que brinda, la comprensión del techo a dos aguas como elemento representativo de la unión de lo divino y lo profano en la civilización andina. [8]

Huaca de la Luna.

Hay una vasta producción teórica dedicada a la explicación del Retablo. Ha sido evaluado en fondo y forma, con resultados que nos permiten pensar que restan pocas dudas sobre su valor interpretativo de la cosmogonía andina quechua. Por esta representación conocemos la profundidad de las concepciones de la divinidad que desarrollaron. El denominado ovalo cósmico es un resumen de la abstracción lograda en la interpretación del dios en el que creían.  Es una conceptualización que se ubica a la altura de cualquier otra religión universal que también ha conseguido sintetizar en imágenes el sustrato más íntimo de sus contenidos teóricos.

Representación en metal del Retablo

La malla del Retablo como expresión del espacio y tiempo

La malla o red situada en la zona inferior del Retablo, ha sido analizada siguiendo la descripción que hace Santa Cruz; se observa docilidad en seguir los términos que usa el cronista para nombrarlo: Collcampata,. Se ha colegido que se refiere a los andenes cusqueños que congregaba a los gobernantes quechuas, dirigidos por el propio Inca, en ocasión de una ceremonia que inauguraba el ciclo agrícola. Aquí el Inca y su entorno empuñaban la chaquitaclla y roturaban la tierra y sembraban. Surge una pregunta: ¿qué papel desempeña una cuadricula en un espacio donde todos los elementos son alegorías de conceptos universales?, ¿qué razones asistieron al cronista para reproducir en su dibujo una realidad que no requiere interpretación para ser explicado y comprendido? El óvalo cósmico es la expresión más elevada de esta realidad, interpretarlo nos conduce a numerosas categorías de análisis. Entre otras, puede ser observado desde un nivel ontológicos o epistemológico, también teológico, ético y estético y, sin duda, filosófico y semiótico. ¿Por qué se obvia este tipo de evaluación para la malla? Santa Cruz proporciona un nombre para la red, no una explicacion. Es probable que ignorara el significado que los Amautas le confirieron a la red, limitación que también puede ser detectada en los detalles que brinda sobre las demás figuras.

Apartándonos de entender la malla como los andenes del Collcampata hallamos una ruta de interpretación observando objetos de dos épocas diferentes: pre inca y post inca. En la primera, acudimos a los ceramios de la cultura Moche estudiados por Jurgen Golte que conservan mallas de similar registro.

Figura 1.

No son diseños instalados en el ceramio con fines solamente decorativos, realidad que no es propia de ninguna cultura en el espacio civilizatorio andino. El primer ceramio es descrito como una fuente acampanada que muestra en su parte inferior pirámides del mundo de abajo. Golte llama pirámides a la malla. [9] En el siguiente, la malla está asociada a la Chacana y la descripción señala que se trata del ayudante iguana que está lanzando flores al aire. Refiere Golte que el tinku básico del ritual es entre el mundo de abajo y las flores arrojadas al de arriba. [10]

Figura 2.

Subrayamos la asociación que hace entre el mundo de la chacana con mallas como sitio del Uku pacha. En el último ceramio Golte describe cautivos transportados ya se encuentran en el interior del cuerpo de la vasija, es decir, ya pertenecen al mundo de abajo, como también lo indicarían sus caras pintadas de rojo. [11] De nuevo el Uku pacha. En este ceramio la malla ocupa el centro del objeto, el corazón, en otros términos, el punto nodal de las concepciones acerca de la muerte. Lo subrayo por la reiteración de este concepto en la pintura colonial que se mostrará.

Figura 3.

Observemos ahora una fuente colonial. Se trata de una pintura contenida en el códice Galvin de Martín de Murúa. Nos muestra a un Inca abrazando un cerro, un Apu; una nota en la parte inferior del dibujo señala que se trata del cerro de Potosí. La malla que cubre la zona central de la elevación, como en los ceramios, reproduce la forma y el concepto contenido en la malla del Retablo. La vinculación del soberano inca y el Apu no es circunstancial, la autoridad requiere del cerro para ser, es parte de su condición divina-humana; el poder que emana de las interioridades del Apu legitima su ejercicio de liderazgo. Al interior de la malla se puede observar criaturas que habitan el espacio incognito del Uku Pacha. No consideramos casual la semejanza entre la malla que dibuja Santa Cruz y el dibujo de Murúa. Ambas tienen connotaciones teológicas. La ubicación de la malla como límite entre mundos, puerta de acceso al interior del mundo andino de abajo las vincula de manera evidente.

Códice Galvin de Martín de Murúa.

Resulta conveniente alcanzar una interpretación que ponga el dibujo de la red de Santa Cruz en una dimensión más apropiada.

Sabemos el polisémico significado de la palabra Pacha en quechua. Sirve para nombrar el espacio y tiempo. Pero no es útil solamente para describir estos dos elementos, también tiene una significación sencilla: ropa. No es casualidad que tenga esta acepción además de las dos anteriores. Se distinguen por el contexto en que se usan y por la entonación que la acompaña. Sabemos del hondo contenido simbólico del quechua. De la acepción ropa extraemos el concepto que la constituye y compone: el tejido. Pacha por extensión también puede considerarse tejido, malla, urdimbre. La trama que resulta de la interacción del espacio y tiempo. Aún con solo las acepciones de tiempo y espacio las relaciones expuestas siguen siendo válidas.

La malla, en una de sus facetas, representaría entonces el Uku Pacha, la profundidad desconocida integralmente, pero también, y lo más importante, el espacio donde la imperturbabilidad de la Pacha espacio, se integra con la fluidez del tiempo, Pacha tiempo. Territorio incognito donde el entretejido de ambos conceptos se ejecuta sin interrupciones terrenales.

Si nuestros antepasados tuvieron la capacidad extraordinaria de equiparar el tiempo y el espacio, también conservaron la capacidad de simbolizarlo. El Retablo, espacio de contenido profundamente filosófico y teológico alberga esta representación en la figura de la malla o red santacrucina. Y, claro, en ese sentido es también depósito, collca, de todo aquello posible de ser depositado en el lugar donde el espacio y el tiempo se entretejen. Alberga por lo tanto objetos, productos, divinidades, historia, costumbres, sociedad. Por eso la importante ubicación que ostenta. Base y cimiento de todo el Retablo. Garcilaso proporciona un sentido de interpretación para los andenes del Collcampata, que nos acerca a la importancia de este lugar. Señala que era particular y principal joya del Sol, porque fue la primera que en todo el Imperio de los Incas le dedicaron. Este andén labraba y beneficiaban los de la sangre real, y no podían trabajar otros en él sino los Incas y Pallas. [12] La especial consideración que se tenía por estos andenes nos conducen a pensar, en virtud del principio de relacionalidad y complementariedad del pensamiento andino, que contenían un significado adicional al conocido. No era solamente lugar de exclusivo uso del Inca y las elites del poder, razón suficiente para considerar su tesitura divina, sino que el destino de su uso estuvo precedido por complejas connotaciones teológicas. Su especial, Hanan, ubicación en la estructura urbana del Cusco nos lleva a interpretarlo como exclusivo recipiente, centro productivo de alto contenido doctrinal que, luego, se destina para uso del Inca. Las crónicas señalan este lugar como el espacio que primero ocupó Manco Cápac. Observemos que los andenes estaban enclavados en el «pecho» del cerro que contenía el templo del Sol del Hanan Cusco, el Sacsayhuaman. Nos preguntamos si de esta consideración proviene su nombre: ¿era un halcón que se saciaba de los contenidos del andén, situado en medio de su pecho? En la figura Galvin observamos la reproducción de esta idea aplicada al cerro de Potosí. ¿Estaba el Collcampata, además de lugar de acopio de objetos y mitos sagrados, ligado a una forma de ingreso al Uku pacha; era acaso un lugar privilegiado para acceder a ese espacio sacro? Debe también entenderse la malla como un complejo modo de acceder al mundo interior, personal.

Otra consideración que abona en favor de esta lectura: la forma que posee el tiempo cíclico andino. No es el tiempo del eterno retorno europeo. El tiempo andino es cíclico, sí, pero no conserva la repetición mecánica de los acontecimientos; los Pachacutic renuevan los procesos sociales aproximándose a los tiempos anteriores, sin imitarlos ni copiarlos con exactitud. Todos los tiempos son semejantes, pero distintos. Es un tejido complejo en el que espacio y tiempo se entrecruzan edificando una urdimbre, malla y red compleja.

[1] Felipe Guaman Poma de Ayala. Nueva Corónica y Buen Gobierno I. Edición y prólogo de Franklin Pease G. Y. Fondo de Cultura Económica.Lima, 2008. Pág. 252.

[2] Odi Gonzales. Nación Anti. Ensayos de antropología lingüística andina, lenguaje y pensamiento quechua, traducción cultural y resistencia. Pakarina Ediciones. Lima, 2022. Pág. 198.


[3] Jorge Lira / Mario Mejía Huaman. Diccionario quechua-castellano, castellano-quechua. Editorial Universitaria. Universidad Ricardo Palma. Lima, 2008. Pág. 556.

[4] Pierre Duviols. César Itier editor científico. Escritos de historia andina. Cronistas. Tomo II. Biblioteca Nacional del Perú. Instituto francés de estudios andinos. Págs. 264, 266, 268.

[5] Pierre Duviols. César Itier editor científico. Escritos de historia andina. Cronistas. Tomo II. Biblioteca Nacional del Perú. Instituto francés de estudios andinos. Pág. 322.

[6] Jean-Philippe Husson. Editor. Guaman Poma y la escritura de la Nueva crónica. Colección Estudios Andinos. PUCP. Lima, 2016. Pág. 347.

[7]Rodolfo Sánchez Garrafa. Cosmos Moche. Asociación Andrés Del Castillo. Lima, 2012. Pág. 70.

[8] Adine Gavazzi. Microcosmos. Visión andina de los espacios pre hispánicos. Apus Graph Ediciones. Lima, 2012.

[9] Jurgen Golte. Moche cosmología y sociedad. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 2015. Pág. 207.

[10] Jurgen Golte. Moche cosmología y sociedad. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 2015. Pág. 253.

[11] Jurgen Golte. Moche cosmología y sociedad. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 2015. Págs. 287, 288.

[12] Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales de los Incas. Libro Quinto. Capítulo II. El orden que tenían en labrar las tierras; la fiesta con que labraban las del Inca y las del Sol.  Universidad Inca Garcilaso de la Vega. Lima 2007, pág. 341.

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